В литературе и религиозной практике православия существуют разные значения термина «воцерковленный» и, соответственно, различные типы отношения к этой категории верующих. В строгом церковном смысле «воцерковленный» — это человек, регулярно принимающий Причастие. Но какова должна быть регулярность принятия Святых Даров? Здесь многое зависит от установки правящего архиерея, хотя minimum minimorum – Причастие раз в год перед Пасхой. Не случайно в Огласительном Слове Иоанна Златоуста, читаемом во время праздничной Утрени, говорится: «Придите все…». В то же время, рекомендации епископов и настоятелей храмов создают целый спектр уточнений степени регулярности принятия таинства Причастия прихожанами конкретных приходов: в одних достаточно причащаться один раз в месяц; в других – раз в неделю. Некоторые батюшки считают, что регулярное еженедельное причащение вредно для некоторых людей и не благославляют на него. Существуют определенные ограничения по допущению к Причастию женщин, связанные с их биологическими особенностями (выкидыш, аборт, роды, менструация). В последнем случае участие в таинстве не допускается; в остальных – для участия в нем требуется, как минимум, особая разрешительная молитва. В случае аборта обязательно покаяние. Другие ограничения относятся к строгости поста перед Причастием у младенцев. Некоторые ревностные священники (как правило, монашествующие) интересуются – когда последний раз кормили младенца и в определенных случаях отказывают ему в Причастии, ссылаясь на то, что не прошло достаточно времени после принятия пищи. Напротив, для «кормящих, болящих и скорбящих», а также для беременных, по правилам не обязателен строгий пост в соответствующие дни. И наконец, в некоторых приходах ищущим Бога разрешается причащаться столько, сколько душа их просит – но с условием, что они чувствуют себя готовыми к этому. Психологически проницательные священнослужителя регулярно применяют эту меру к верующим, находящимся в неустойчивом психологическом состоянии, переживающим стрессы, вызванные как глубокими внутренними переживаниями, так и внешними причинами (смерть близких, семейные неурядицы и другие потрясения).
Паломничество и религиозный туризм: многообразие интерпретаций: сб. науч. ст / отв. ред. И.Е. Викулов; Владим. Гос. ун-т им. А.Г. и Н.Г. Столетовых. – Владимир: изд-во ВлГу, 2011. – 212 с. – С. 44–61.
Оптимизирующим критерием применения выделенных практик является духовная жизнь прихожанина, патронируемая его духовным наставником. В зависимости от ее движения рекомендуется или запрещается пост, увеличивается или уменьшается продолжительность келейного (домашнего) молитвенного стояния, число поклонов и т.д.
«Невоцерковленный» в таком случае – тот, кто ходит на службу, но не причащается; а также те, кто по тем или иным причинам игнорируют посещение храма.
Важно обратить внимание, однако, на несколько отличное от приведенного выше значение слова «воцерковленный». В реальной жизни и в социологии религии существует противопоставление тех, кто более или менее регулярно причащается – и тех, кто делает это крайне редко. Именно они составляют «довесок» к показателям роста религиозности в современной России, о котором рапортуют иерархи РПЦ. И именно они – тот «минус», который социологические службы «вынимают» из так называемого «общего числа верующих», когда недосчитываются на праздничных и иных службах и половины «отчетных» посетителей храма.
Следует учитывать, что секуляризационные процессы и динамика общественной жизни в условиях глобализации способствуют, с одной стороны, росту численности этого «довеска». С другой же стороны, у людей, включенных в эти процессы, наблюдается «ностальгия по настоящему» (А. Вознесенский), — т.е. неудовлетворенность уплощенным, одномерным состоянием внешней жизни и неосознанная тяга к трансцендентному измерению своего духовного состояния. Дистанцируясь от церковной обрядности, эти люди частично вливаются в новые религиозные движения, иногда переходят из православия в католицизм и протестантизм. А при определенных состояниях духовного кризиса под влиянием разных обстоятельств переходят в число последователей других религий.
Среди пребывающих в «довеске» есть люди, находящиеся «около церковных стен», живо интересующиеся церковной жизнью во всех ее проявлениях, но нерегулярно участвующие в церковных обрядах и эпизодически включающиеся в отдельные мероприятия церковной жизни (паломничество, Крестный ход, службы по случаю ключевых событий человеческой жизни и т.д.). Люди этого круга иногда оказываются на приходских трапезах, принимают участие в благотворительных акциях. Паломнические поездки и передвижение с паломническими целями по городам могут относиться у них как к действующим храмам, монастырям и религиозно-мемориальным центрам (например, к Поклонным Крестам), так и к музейным комплексам, организованным на месте ранее действовавших культовых центров. Для верующего человека последние сохраняют свое религиозное значение: он благоговейно относится к ним даже в тех случаях, когда исторические особенности богослужения остались в далеком прошлом.
Здесь налицо участие невоцерковленных православных и католиков в разнообразных формах религиозно-мемориальной деятельности и тех проявлениях культурно-мемориальной деятельности, которые прямо или косвенно связаны с историей и духовной жизнью христианства.
Как известно, мемориализация – это сохранение и воспроизводство в социальном пространстве и времени событий, фактов, образов личностей, имевших существенное значение для тех или иных общественных групп, сил и данного общества в целом. В мемориальных артефактах сакральных комплексов сочетаются мифология, история, нравоучение, философия жизни, красота Земли и Неба. Мемориализация позволяет структурировать общественное пространство по узловым смыслам и тем самым определяет значимые – в данном конкретном контексте – символы предлагаемых ею интерпретаций содержания и направления общественной жизни, в том числе, и по религиозным параметрам. Религиозный вариант мемориализации не исчерпывается лишь святынями религиозной жизни; их свет проецируется на исторические, общественно-политические, военные и культурные реалии социума.
Воплощением сакральной мемориализации являются храмы, образы святых и подвижников; иконы, посвященные историческим и легендарным личностям, памятные места, связанные с религиозно-духовными леген-дарными или конкретными историческими событиями. По мере углубления в историю религиозная мемориализация утрачивает первоначальную связь с конкретными событиями и сливается с почитанием объектов веры, представленных в священных текстах и религиозном предании.
Паломник из среды невоцерковленных христиан обращается к мемориальным символам христианства и других религий со стремлением приобщиться к религиозно-духовному содержанию этой символики. Достаточно часто на этом пути он встречается с образами религиозного искусства.
Для восприятия религиозного искусства важен уровень общей и искусствоведческой культуры воспринимающего. Играют роль особенности мировоззренческих и художественных интересов, широта кругозора.
Остановимся на некоторых особенностях эстетико-религиозного и культурно-религиозного восприятия некоторых всемирно известных памятников церковной архитектуры. Так, церковь Покрова на Нерли воспринимается как законченнная система выразительных возможностей архитектурных форм; впечатляет их вписанность в природу, гармония с ней. Хотя в XII в. это было трехчастное здание (от него уцелела, как известно, лишь центральная часть), оставшийся фрагмент выглядит как целостное решение, как исходный замысел зодчих. Пропорциональность организации его элементов вызывало чувство мелодической, музыкальной красоты, эстетического восторга. Архитектурные детали – аркатурные пояски и окна на разном уровне создали впечатление тщательно продуманных аккордов. Произошла встреча двух пластов сознания: человек второй половины XX в. погружается в замыслы строителей, работавших более 8 веков назад; их слияние обеспечивается эмоциональным приятием, восторженным одобрением создания древнерусских мастеров. Произведение предстает явлением национальной культуры, хотя знание истории подсказывает его византийские и западные корни. Сооружение олицетворяет мировой опыт христианской архитектуры XII в. вклад в него русской архитектуры XII в. благодаря синтезу их строительных принципов.
Дмитровский собор во Владимире, также построенный в XII в., воспринимается по другому. Он господствует над природой, торжествует, парит надо всем (как и находящийся неподалеку от него Успенский собор). Помимо внутренней соотнесенности составных частей органической пропорциональности, он привлекает внимание загадочностью некоторых из своих архитектурных деталей (Давид, славящий Бога игрой на струнном инструменте, зооморфные фигуры — львы с добродушными, явно не хищными мордами), создающих впечатление сказочно-фольклорного мира (хотя в 12 веке они, несомненно, имели сакральное значение).
Характерна вторичность значения исторического контекста при переживании эстетического содержания этого сооружения, отличающегося непреложенностью ценностного значения. Эстетические достоинства храма превращают (для неспециалистов) в малозначимые вопросы о том, как достигнуто, чем обеспечено это достоинство. Происходит, таким образом, дивергенция собственно эстетического, интегрированного образа, и образа историко-культурного, обращающего внимание на конкретные подробности. Правда сохраняется сознание сакрального значения реминисценций: зритель помнит, что здесь молились, горели свечи, звучали песнопения, было особое настроение духовной собранности и ожидания чуда у десятков поколений прихожан. Но подобные реминисценции остаются подспудными: мощь архитектурных образов вытесняет из первого, активного плана контекстно исторический фон.
Если христианский паломник оказывается в Риме, его, скорее всего, приведут к древнейшим раннехристианским церквям. Среди них базилика Санта Маджоре (Святой Марии Великой) была построена на месте церкви Санта Мария делла Неве (Святая Мария на снегу). В основе упоминания такого довольно редкого для Рима явления как снег лежит легенда, согласно которой Богоматерь во сне явилась богатому римскому гражданину Иоанну и велела построить храм там, где на следующий день выпадет снег. Жарким августовским днем 352 г. Иоанн действительно увидел снег в одном из районов Рима, а папа Либерий прямо на нём начертил план будущего храма. Церковь неоднократно перестраивалась; в наши дни трудно судить о её первоначальном внешнем виде. Над храмом возвышается колокольня в готическом стиле (75 м.). Фасад и портик её были украшены скульптурными изображениями, а на лоджии сохранилась мозаика XIII в., выполненная из мрамора. К тому времени её изготовляли в виде геометрических узоров разноцветных осколков мрамора, валявшихся на месте разрушенных зданий. Осколки дробили, выкладывали из них мозаичные полы и композиции на стенах. Великолепный резной деревянный потолок и 40 ионических колонн украшают интерьер церкви. Мозаичные картины XII в. украшают пол и архитрав (балку, лежащую на капителях колонн). Там представлены библейские сцены (выполненные ещё в V в.). На стене церкви находится мозаика, изображающая сцену расставания Лота и Авраама. Она относится к 430 г. Здесь сгруппированы две группы изображений: семьи Лота, направляющейся к городу Содому (правая часть композиции) и семьи Авраама с сыном Исааком, следующей путем Господнем (левая часть мозаики). Композиция целостно воспринимается с расстояния; это достигается благодаря изображению домов и деревьев на заднем плане в уменьшенных размерах, а также голов и частей тел фигур, находящихся позади главных персонажей. Четко обозначена дистанция между двумя группами фигур: это символическое разделение их судьбы. Оно особо глубоко трогает зрителя, поскольку по краям композиции находятся изображения детей.
В церкви находится ряд христианских святынь: ясли младенца Христа (в нижнем приделе под центральным престолом), мощи апостола Матфея, архидиакона Лаврентия, блаженного Иеронима и христианского мученика Стефана, чудотворная икона «Мадонна в снегах», написанная, по преданию, евангелистом Лукой.
Первые дошедшие до нас иконы, в отличие от раннехристианских мозаик, относятся к VI в. н.э., их отличает скромность художественных средств. Они выполняли мистическую функцию: связывать земное с Божественным, образ с Первообразом. В этом их отличие от фресок и мозаик, где преобладает повествовательность. Впоследствии клейма на иконах взяли на себя задачу раскрытия житий святых.
Способом энкаустики (расплавленными восковыми красками) выполнена икона «Богоматерь с младенцем» (сохранилась во фрагментах). Специалисты считают, что она — либо византийского происхождения, либо изготовлена восточными мастерами (сирийцами, палестинцами или греками) в самом Риме. Красота Марии передана чертами, которые нельзя отнести к классическим: плоский череп, низкий лоб, необычно посаженные глаза и крайне маленький рот. Но восковые сияющие краски нежно-розовых тонов, переходящих один в другой, создают образ цветущей молодой женщины, одухотворенной и сияющей. Икона создает эффект источника света.
В соборе Сан-Джованни ин Латерано алтарная часть обращена на запад (как и у некоторых других раннехристианских церквей). Здесь сказалось влияние культа Митры. Лишь в V веке при строительстве христианских церквей их ориентация на восток стала непреложным правилом. Интерьер базилики организован в виде латинского креста с пятью нефами. Он украшен статуями пророков, святых и великомучеников. Правда, выполнены они уже в XVIII в. по эскизам Ф. Борромини. Здесь хранятся главы апостолов Петра и Павла, столешница, за которой состоялась Тайная вечеря, а также деревянная доска, которую апостол Петр использовал при богослужении в римских катакомбах, надгробная плита папы Мартина V высокохудожественной тонкой работы. Предполагается, что фреска с изображением папы Бонифация VIII выполнена Джотто; от неё сохранились, однако, лишь фрагменты. Мраморный пол в базилике инкрустирован тонкими мраморными плитами разного цвета (белыми, розовыми, синими, зелеными и черными). Они создали узор из квадратов, окружностей, ромбов, прямоугольников и полос различной длины и ширины. Считается, что эта работа мастеров семьи Космати. Таким же образом они инкрустировали и стены некоторых храмов.
Собор Сан Пауло Фуоле ле Мура возведен на месте прощания апостолов Петра и Павла в день казни Павла. Там его впоследствии и похоронили. Он похож ни Вифлеемский храм и окружен портиком на 146 колоннах. Статуя апостола Павла, выполнена Пьетро Каноником.
На внутреннем поле фронтона портика находится композиция, изображающая Христа между апостолами Петром и Павлом. Ниже представлен «Агнец Божий», а под ним – огромные изображения пророков. Они обрамляют окна базилики.
Интерьер базилики состоит из пяти нефов. Центральный неф отделен от боковых восьмьюдесятью колоннами. Вдоль нефов в верхней части изображено 236 пап (не только раннехристианских и средневековых, но и более поздних времен). Кессоны и золоченые панели украшают потолок. Пол перед главным алтарем выполнен мозаикой с изображениями всевозможных животных. Красивая бронзовая решетка окружает алтарь. Табернакль (ниша для даров) был создан в 1285 г. Арнольди ди Камбио и Пьетро Каваллини. Его балдахины покрывают алтарь, сооруженный над гробницей св. Павла.
Во внутреннем дворике церкви находится изящная крытая квадратная колоннада. Она состоит из небольших тонких колонн, попарно поставленных на высокий барьер. Колонны либо прямые, либо закручены в жгуты и выглядят тонкими и хрупкими. Верхние части их венчают кудрявые капители с небольшими круглыми арочками, опирающимися на них. Храм был заново отстроен при папе Мартине V в XV в.
Главный фасад собора Сан Лоренцо Фуори ле Мура украшен портиком, который покоится на шести античных колоннах. Фриз декорирован мозаикой. Интерьер храма состоит из двух помещений, различающихся по архитектурному решению: трехнефной базилики, которую завершает триумфальная арка, и более низким сооружением, украшенным с 3-х сторон колоннами и галереей, предназначавшейся для женщин.
Базилика Сан-Стафано Ротондо является памятником всем первым христианским мученикам. Она посвящена св. Стефану, которого, как говорится в «Деяниях апостолов», побили камнями в толпе иудеев. Он считается первым мучеником за Христа.
Стены этой сводчатой церкви покрыты фресками с изображениями христианских мучеников. Их расписывал Пьетро Каваллини. Он возродил светотень и перспективу, обретенные в свое время античной живописью. Вместе с тем его работам свойственна трепетная одухотворенность, незнакомая античности. Потолок храма лежит на мраморных колоннах.
Первым богородичным храмом Рима считается церковь Санта-Мария ин Трастевере (церковь святой Марии за Тибром), основанная в 340 г. Папой Калликстом. Её мозаики выполнены в византийском стиле. На триумфальной арке изображены символы евангелистов, а на абсиде-сцены коронации Девы Марии и Христос – ангел в окружении верующих. Интерьер трехнефный, обеспечен резными колоннами; есть абсида с мозаиками XII в.
Первые композиции, посвященные рождению Христа, относятся к IV в. В них следующие компоненты: запеленатый младенец, лежащий под небольшим навесом; возле него стоят осёл и вол, и тут же находятся Мария и Иосиф. В небе иногда горит звезда; в этом случае присутствуют три волхва, принесшие драгоценные дары: золото, ладан, и миро. Иногда среди участников сцены рождения Богочеловека находятся и пастухи. Местом рождения изображается дом, навес, пещера. Ветхая лачуга, появившаяся в композициях художников Возрождения, символизировала Ветхий Завет.
Пьетро Каваллини изобразил в храме Санта-Мария ин Трастевере рождение Христа в пещере. Но в своей мозаике, следуя евангелисту Луке, он представил и гостиницу. Это дом с башней и надписью, указывающей, что комнаты сдаются в наем. Следуя Луке, он также изобразил и ангела, несущего пастухам благостную весть. Звезда, что привела в Вифлием пастухов – это соответствие евангелию от Матфея. Образ же пещеры и присутствующего при рождении Иосифа – изобразительный пересказ соответствующих мест Протоевангелия Иакова. Впоследствии кардинал Якопо Стефанески ввел в композицию источник, бьющий священным благовонным маслом. По преданию, он забил в момент рождения Иисуса Христа.
Сравнение древнехристианской архитектуры и иконописи с последующим развитием искусства позволяет выделить как черты преемственности. Так и неповторимое своеобразие художественных форм, складывавшихся на протяжении столетий. С этой точки зрения интересно сравнение христианской архитектуры первых веков новой эры с образами христианских символов, запечатленными в деревянной архитектуре русского Севера, куда стремятся отечественные паломники. Памятники этого круга географически ближе россиянину, чем итальянские, хотя добраться до них, как правило, требует больше времени и приносит много дискомфорта, особенно когда они находятся в отдалении от крупных российских городских центров.
Деревянная архитектура русского Севера – уникальный эстетико-религиозный феномен (ансамбли Кижи с примыкающими островами, храм в Кондопоге, музеи деревянной архитектуры в Костроме, Суздале, Хохловке (Пермская обл.), малые Корёлы (Архангельская обл.) и ряда других мест Северной и Центральной России). Впечатляет, в первую очередь, строгая продуманность силуэтов (особенно четких на рассвете и на фоне заходящего солнца) их торжествующая напряженность, горделивая и, вместе с тем, близкая русскому сердцу своей рукотворностью, созвучностью душе тех, кто всеми корнями связан с историей России и её национальной культурой. Невозможно забыть, что все это было сделано топором, часто простыми плотниками, без единого гвоздя. И, в то же время, возникает чувство безмерного уважения к тем, кто продумал сооружение как единое целое в гармонии выразительных, хватающих за душу деталей. Здесь остаются невостребованными исторические ассоциации связей православия с Византией; архитектура деревянных храмов воспринимается как органичная часть национальной культуры. Забывается и то, что православие представлено во множестве других эстетико-художественных типов православного храма.
Особые световые эффекты создает хорошо просушенное солнцем дерево. Как светящееся серебро, оно отражает игру солнечных лучей в воде сложным, затейливым рисунком, (деревянные храмы на островах в окрестностях о. Кижи), напоминая о быстрой мажорной партии скрипки или фортепьяно. Благодаря этому эффекту географически далекий Север естественно входит в общий пласт культуры, включающей музыкальные языки в концертных залах и тончайшие нюансы импрессионистской живописи. Периферия сближается с центром, а физическое расстояние практически «свертывается», исчезает за счет включения храма в полифонию музыкальной культуры.
Наиболее просвещенным паломникам известно, что искусство исключительно разнообразно и динамично. Религия предполагает самоограничение и ограничение базовых основ своего функционирования, твердость исходных credo, их конечное число и определенность. Если позволить верить «сразу во всё», то это будет уже не религиозная вера, а ориентировочный рефлекс элементарной психологии – любопытство. Религия уходит и уводит от этих элементарных состояний, а не опускается до них; здесь духовное движение подчиненно достижение определенного уровня, типа духовного состояния (экстаз слияния с Богом) и обеспечение максимальных условий и возможностей его сохранения, оптимального продления пребывания в нем.
Самовыражение же в искусстве предполагает исключительную разносторонность и духовную динамику, в настоящее время не соотносимую прямо с религиозной традицией и религиозным каноном.
Обсуждение проблемы взаимоотношения искусства и религии на протяжении столетий сопровождалось активными дискуссиями в религиозной, религиозно-философской, эстетической, искусствоведческой и религиоведческой литературе, что в немалой степени связано с неоднозначным характером как самих произведений искусства, так и религиозно-конфессиональной, эстетической и др. интерпретаций их смысла и значения.
Как при всякой интерпретации искусства имеют вкусовые пристрастия, накладывавшие свою печать как на эстетико-теоретическую, так и на искусствоведческую деятельность. Их часто трудно до конца отделить от посылок и выводов теоретического анализа. В большом пласте литературы, посвященной соотношению эстетического и религиозного начал в жизни общества, существует ряд аспектов и тенденций. Один из них связан с разработкой конфессионально ориентированных и теологических (конфессионально рафинированных) подходов к данному вопросу. Понятно, что данный тип позиций претерпевает известную эволюцию в процессе адаптации к условиям исторической жизни. Второй аспект связан с самовыражением в исследовательской и теоретической формах самих творцов искусства. Здесь дают о себе знать, понятно, как религиозно-философские убеждения и программы художника, так и связанные с ними эстетические установки. Третья установка ориентирует на философское осмысление этих двух процессов с теоретико-эстетических, религио-ведческих и общефилософских подходов. Существуют также многочисленные суждения и заметки непрофессионалов – зрителей и слушателей, оставивших свои впечатления от восприятия религиозно-художественных произведений на более или менее приемлемом теоретическом уровне.
Наиболее «продвинутые» паломники — по степени знакомства с историей культуры и соответствующей литературой — при анализе многопланового и разнородного материала религиозного искусства выделяют ряд методологических приоритетов. Во-первых, соблюдение логики исторического процесса и его локальных проявлений в искусстве. Во-вторых, следование социокультурной логике с учетом тех возможностей, которые открывают ситуации мировоззренческого плюрализма. В-третьих, внимание к феноменологии художественного процесса со всей его религиозной составляющей, что предполагает раскрытие некоторых деталей создания и использования произведений культового искусства. В-четвертых, антропологический аспект содержания и формы религиозно-эстетического феномена. Призма, образованная ранее выделенными подходами, предполагает раскрытие психологического содержания религиозно-эстетических и эстетико-религиозных феноменов, выделяя попутно соотношение художественных и религиозных компонент и доминант в каждом конкретном произведении, выстраивая ряды аналогий по принципам смежности, сходства, контрастности и т.д.
Существуют разнообразные комплексы, направления и стили конфессионального искусства, т.е. искусства, выражающего представления, идеи, темы и сюжеты, представленные в определенных конфессиях. Само понятие «конфессия» достаточно позднего происхождения и связано с наличием сознательного выбора, типа и особенностей вероисповедания веры, идентификации религиозных потребностей с особенностями сакральной практики одной из религиозных структур, действующих в рамках общего для них религиозного направления, а то и мировой религии. В этой связи можно говорить о католическом или православном искусстве, о баптистском искусстве в рамках протестантизма и др. В православном искусстве в данном контексте можно выделить конфессиональное искусство старообрядцев и Русской Православной Церкви (после середины XVII в.).
Конфессиональное искусство отражает локальные, региональные и, в определенных случаях, континентальные тенденции освоения и трансформации общих для данной религии религиозных представлений, тем и сюжетов в этнонациональных и специфически вероисповедных формах, наиболее приемлемых для объединений общин верующих в тех или иных исторических и социо-культурных условиях. В то же время трудно провести однозначную демаркацию между многими проявлениями конфессионального искусства. Так, ряд течений протестантизма освоил и продолжает воспроизводить некоторые традиции культовой архитектуры, первоначально сложившиеся в католицизме (англиканская церковь и др.). Иногда одни и те же музыкальные произведения на христианские темы звучат на богослужениях протестантов и католиков. В то же время внимательный наблюдатель отметит разницу в трактовках одного и того же сюжета в православной и католической иконописи XV- XVI и последующих столетий. Часть этих различий связана со следованием иконописцев общим тенденциям византийской и западноевропейской иконописи (впоследствии и западноевропейской живописи в западных районах России). Имело место и сознательное дистанцирование художников-католиков от традиций православной художественной практики. И обратно, православных иконописцев – от образно-стилистичеких решений, воплощавшихся в католических соборах.
От конфессионального искусства следует отличать внеконфессиональное религиозное искусство, тяготеющее к эклектическому сочетанию религиозных представлений тем, сюжетов, образов и символов либо к их передаче в конфессионально-дистанцированной, обобщенно-абстрактной форме. В этой связи определенную сложность представляет задача формально определить, что же является религиозным искусством. В подходе к нему широко представлена точка зрения, ориентированная на значение личной религиозности художника и её проявлений в системе создаваемых им художественных образов. При этом следует иметь в виду, что «камертон религиозности» может звучать для субъективного восприятия в предельно широком диапазоне – от государственно-политических тенденций (например, в сакральном значении монархических принципов) до интимно-гендерных (сакрализация женственности, брака и т.д.), от убеждений в религиозном смысле мировой и отечественной истории до божественности характера личностного творческого призвания и всех сколько-нибудь содержательных событий повседневной жизни.
С учетом этого обстоятельства целесообразно вывести за скобки субъективные наклонности художника (сами по себе несомненно значимо важные для содержания художественного творчества и его конечных результатов) и ограничиться следующим рабочим определением: религиозное искусство – это система художественных образов, усилиивающих эмоционально-психологическое переживание и восприятие религиозной веры у её последователей, разъясняющих и детализирующих определенные стороны религиозного учения, т.е. выполняющих религиозно-педагогические функции.
Недостаток предложенного определения, — ограничение указанных эмоционально-психологических и педагогических задач средой верующих. Между тем религиозное искусство как систему образов воспринимают не только верующие (здесь также множество традиций восприятия), но и представители секуляризированной культуры, свободомыслящие и, конечно, атеисты. Для них, в основной массе, выделенные выше функции религиозного искусства недоступны в их конечном предназначении, что ставит под сомнение и само приведения определение религиозного искусства как общезначимое понятие религиоведения. Другой очевидный недостаток этого определения, — отсутствие в нем конфессионального контекста восприятия системы религиозных образов. Протестант, с учетом генезиса и, особенно, начального исторического этапа своей конфессии, будет с большим скепсисом относится к католическому искусству, православный – к буддийскому, мусульманин – к буддийскому и православному и т.д. Конечно, овладение историей искусств в связи их с религией поможет развеять ряд предубеждений и недоразумений. Но часть из них остается и предопределяет восприятие конфессионально воспитанных людей. Отсюда потребность в сухом и предельно широком определении религиозного искусства в отличие от конфессионального. Религиозное искусство можно определить как систему художественных образов, манифестирующих религиозные ценности. Такая манифестация предполагает известную степень приемлемости (допустимости) для представителей ряда исторически связанных друг с другом конфессий и вероисповеданий, отсутствие в аудитории, принимающей образы этого искусства, прямого отторжения, дистанцирования от них по вероисповедным основаниям.
Религиозное искусство, в отличие от конфессионального, стремится избежать участия в полемике на религиозные темы, утверждая ценность разных религий и значимость каждой из них для общества. В этом отношении религиозное искусство может быть отождествлено с религиозным внеконфессиональным искусством.
В нем присутствуют компоненты и тенденции религиозного синкретизма, объединяемые определенной экуменической программой христианской и иной направленности.
Ортодоксальный, «воцерковленый» православный верующий убеж-ден, что церковное искусство призвано строго следовать требованиям официальных религиозных центров и руководящих структур в вопросах художественного оформления культовой практики и связанных с нею аспектов религиозно-эстетической деятельности. Это относится прежде всего к символическому обозначению догматики, но часто и к необходимости следовать вкусовым пристрастиям иерархов.
Можно ли в данной связи говорить об официальном церковном искусстве по аналогии с ангажированным светским искусством, признаваемым, поддерживаемым и стимулируемом государственными и иными политическими инстанциями? Такое понятие потребует несомненно критериев обоснования и определения. Можно назвать официальным церковным искусством то, которое строго следует правилам, нормам и требованиям, установленным церковью. Его называют также каноническим, соответствующим церковным канонам. Канонические требования распространяются на внешний вид и внутреннее убранство храмов в православии и в католицизме, на порядок участия в богослужениях представителей церковной иерархии. Чем выше «уровень» исполнения литургии («чин службы») с участием большой массы верующих, тем тщательнее осуществляется и эстетическое оформление богослужения. Определенные требования предъявляются в православии и католицизме к эстетическому уровню кафедральных (закрепленных за епископами) соборов, местам преимущественных богослужений митрополитов, кардиналов и пап.
Неканоническое искусство часто отступает от этих требований. Иногда просто из-за отдаленности мест его создания от официальных церковных центров и ослабления контроля за ними церковных инстанций. Правда, современные транспортные средства и СМИ свели практически к нулю значение этих факторов. Сказывается экспериментаторская деятельность, несанкционированная церковными авторитетами. Нередко неканоническое искусство служит показателем дивергенции течений в рамках той или иной церковной организации, признаком надвигающегося либо состоявшегося церковного раскола. Так, для русской старообрядческой церкви и её общин, сложившихся со второй половины XVII в. все «никонианское» (и созданное после свержения патриарха Никона) церковное искусство Русской Православной Церкви было неприемлемым в силу его несоответствия традициям, накопившимся к середине XVII в. Наоборот, почитались иконы «старого письма» и списки с них. Инерция местного следования неканоническим художественным решениям сохраняется и в наши дни.
Сходные причины определили и неприятие православных цер-ковных песнопений, складывавшихся под влиянием музыкальных художественных форм, испытавших влияние Запада. Неканоническим и потому неофициальным (и нецерковным) церковные авторитеты признают художественные произведения, созданные на разнообразные апокрифические темы и сюжеты. В свое время они получили народное признание, но отвергались официальной церковью. Аналогичная судьба постигла и богатейшее, по своей эстетической выразительности, направление скульптурного творчества, в частности, христианской деревянной скульптуры в православии. Признанная верующими, она либо прямо запрещалась в православных храмах (например, Пермской епархии), либо сохранялась благодаря молчаливому попустительству церковных авторитетов.
Понятие официального или канонического церковного искусства не относится к периоду формирования богослужебной практики той или иной церкви, когда создаются и кристаллизуются её основные символы (как, например, в раннем христианстве) и заимствуются некоторые её элементы и художественные формы из окружающей культурной среды. Нет канонических форм искусства и у «новых религий» и культов, где, как правило, заметно проявляются избирательность вкуса и эстетические предпочтения новоявленных гуру, основоположников и пророков. Последние часто прибегают к использованию мелодий светской музыки, перерабатывают светские стихотворные тексты. Это относится и к религиозным течениям и церквам, редуцировавшим до минимума художественные средства той религии, из недр которой они вышли. Это было обусловлено и внешними ограничениями, налагавшимися в ходе проведения политики государственного атеизма, когда, например практика баптистские общины в СССР были оторваны от художественной культуры, использовавшейся их братьями по вере на Западе.
Известен и феномен внецерковного искусства. Оно может быть как нерелигиозным, так и религиозным (и даже конфессиональным). В последнем случае его произведения сохраняют дистанцию по отношению к догматике, вероучению и установившейся системе образов конкретной церкви. Церковные круги склонны характеризовать явления данного типа как «профанное» искусство. Таково было, например, отношение дореволюционной церкви к настенным росписям, выполненным М.А. Врубелем для Кирилловской церкви в г. Киеве и к эскизам этого художника для других храмов.
«Профанным» феноменам в теологической литературе, а также в литературе по социологии религии противопоставляется, как правило, «сакральные» феномены. Такое разделение проецируется на искусство. В его основе – осознание недостаточности критериев формальной ангажи-рованности, следования доктринальной, догматическо-канонической и организационной церковной дисциплине. К сакральному искусству можно отнести систему религиозно-выразительных образов, оптимально, как это представляется той или иной религиозной группе, символизирующих трансцендентное содержание той или иной религии и соответствующее ему вероучение.
Напротив, с понятием «профанного» ассоциируется иногда «светское» или «мирское» искусство, затрагивающее религиозную проблематику в историческом, бытовом, нравственном или каком-то ином житейском ключе. Если в отношении светского искусства часто выдвигается упрек в «холодности» по отношению к религиозному содержанию, то за «мирским» искусством иногда признается своеобразное «горение», «религиозное рвение», — лишенное, однако, канонической, т.е. церковно-догматической направленности. С последним феноменом связана тема «народной религии» и «народного» религиозного искусства.
Народные религии, с креационистской точки зрения, либо роковое заблуждение, либо происки дьявола, либо «упрощение Божьего завета» и данных им форм поклонения. Однако с эволюционистско-исторической точки зрения – это синкретические формы, сплавившие религию, искусство, мораль, право в их зачаточных состояниях, бытовые практики и родо-племенные санкции. По мере культурной дифференциации общества и его религиозных верований «народная религия» начинает восприниматься как система грубых, упрощенных форм и, вместе с тем, как хранилище многоуровнего и разветвленного массового опыта религиозно-практической жизни. Его издавно представляло жреческое сословие; затем произошло рафинирование и как следствие, разделение официальной жреческой практики и массовых форм «народной» религии. Эпос, фольклор, прикладное искусство оживляют, подпитывают и эстетизируют «народную религию».
Первоначальная социализация мастеров-художников первобытного и раннеклассового обществ осуществлялась на основе религии этого типа. Она существует во всех известных обществах как дополнение «рафинированных» и официально поощряемых религий, как источник многих вариаций в них и как оппозиция им. В качестве последней, «народная религия» неоднократно служила основой расколов еретических и консервативно-реформистских религиозных течений, выступала хранительница множества народных утопий и иллюзий, эволюционировала или, наоборот, стагнировала по мере эволюции рафинированных форм. Она не имеет богословов, профессионально признанных священнослужителей, (это, в крайнем случае колдуны, ведуны, шаманы как продукт реликтовых первобытнообщинных форм религиозной практики). С ней связаны массовые религиозные празднества и ритуалы, осуществляемые как дополнение, а то и замена религий, официально признаваемых обществом. При определенных условиях соответствия базовым потребностям общества она может стать официально признанной, претерпев в этом качестве глубокие изменения (как религия «бон» в раннем буддизме, первоначальное христианство, движение Мухаммеда. Она часто проявляет себя в массовых оппозиционных социально-политических движениях. Ряд явлений культуры тесно связан с «народной» религией (эстетика народного средневекового карнавала, индуистские пуджи, бытовой ислам (адаты), язычество в христианстве (фильм «Андрей Рублев» — сюжет «Ночь Ивана Купалы»; колядования, масленица, «Ночь перед Рождеством» и «Вий» Н.В. Гоголя и т.д.).
В данных контекстах справедливо утверждение Г.В.Ф. Гегеля: «Всякая народная религия есть религия языческая». Любая народная религия содержит большое число суеверий примет и т.д. Они часто соблюдаются при создании церковного искусства, хотя и осуждаются церковными инстанциями.
В свою очередь, поведение рядового верующего в церкви и восприятие им произведений церковного искусства также осуществляется сквозь призмы народных представлений. Это является одним из каналов влияния «народной религии» на церковно-художественную жизнь. Путем устранения народных представлений или их адаптации к официальному учению осуществляется взаимодействие Церкви с народными верованиями. В них усматривается «предчувствие Христа», богодуховность (часто неведомая её носителям) или же бесовское наваждение, соблазн, ересь, закоренелое упорство в суевериях. Последнее, понятно, подлежит искоренению.
Соответственно просматриваются три уровня религии и религиозного искусства: 1) идеальный, теологический; 2) практика реально живущих священнослужителей и работающих по их заказам художников; 3) народно-религиозный, в основе своей языческий, связанный с «народным» и «наивным» искусством. «Народная религия» — постоянный объект критики и преследования со стороны официальной церкви, власть «предержащих» («Судьба скомороха» в «Андрее Рублеве» А. Тарковского). Она воспроизводится, пока сохраняется этно-национальная и бытовая её основа. Такова религия «вуду» у негров Центральной Америки, синкретизм африканского и латиноамериканского католицизма и протестантизма (например, массовое ожидание восхода Солнца в Мехико мексиканскими индейцами).
«Народное искусство» сопровождает и оформляет всевозможные обереги, почитаемые места, обряды жизненного цикла, праздники древних верований и традиций, местных легендарных и исторических памятных дат. Оно представлено в различных культурах (Алханай в Бурятии как шаманско-буддийское природное культовое место, святые колодцы, священные горы (Иверская в Абхазии), «меч Гэсера» в Монголии, места, связанные с молодыми годами жизни Чингиз хана в Бурятии и т.д.). Здесь развертывается стихийная эстетико-художественная деятельность, трансли-руемая из поколения в поколение памятниками культуры и артефактами, сохранением в социально-исторической памяти (в семейных, родо-племенных этнических и национальных традициях) значимых событий и их переживаний, в том числе и художественно-эстетического плана.
Традиционное и народное художественное творчество обеспечивает влияние «народной» /=языческой/ религии в православии (равно как в католицизме и в ряде других течений христианства). Его влияние было столь велико, что вкрапления неофициального искусства, посвященного религиозным темам и сюжетам, встречались практически в каждом храме, не подвергнутом систематической и бескомпромиссной цензуре церковных инстанций. Сходные явления развертывались и в нехристианских религиях, имевших свои иерархические структуры, создателей и толкователей религиозных канонов, требований и норм искусства, обратившегося к религиозной проблематике. Вместе с тем, чем затруднительнее было осуществлять подобный контроль, тем чаще и разнообразнее проявлялись в рамках этого искусства неканонические решения.
«Наивное искусство», в отличие от народного, имеет более широкое и разнообразные связи с некоторыми достижениями профессионального искусства (живопись, скульптура, музыкальное творчество и т.д.). Вместе с тем, отличаясь отсутствием специализированной художественной подготовки своих авторов, оно достаточно вольно использует эталоны, достижения и решения профессионального искусства. Наиболее значимые его достижения преодолевают порог художественного и мировоззренческого эклектизма (югославские примитивы и др.). Будучи, как правило, самодеятельным, оно нащупывает иногда перспективные направления художественных установок и практики (таможенник Анри Руссо).
Произведения «наивного искусства» отличаются следующими особенностями: 1) типологическим сходством, вопреки национальным различиям и конкретного времени творчества; 2) покоряющей искренностью мировоззренческой и художественной последовательности; 3) своеобразием колористических и ритмических решений; 4) наблюдательностью; 5) повествовательностью и обстоятельностью изложения сюжетов; 6) отсутствием сосредоточенности на узкоспециальных художественно-техни-ческих задачах; 7) присутствием узнаваемой атрибутики. Последнее часто сближает народное творчество и наивное искусство, равно как и создает общее поле назидательности у него с разнообразными формами официального церковного (канонического) искусства.
С помощью каких механизмов осуществляется блокирование «народного» содержания религии и «народного» религиозного искусства в обществах, где религия и церковь располагают рычагами систематического воздействия на общественное сознание и претендуют на руководство духовной жизнью общества? Выделим факторы следующего порядка: 1) образцы, извне привнесенные искусственным образом по политическим, династическим, реформаторским, вкусовым и иным соображениям; 2) эстетические установки, выражающие претензии, вкусы и интересы господствующих слоев и групп данного общества и в этом плане противополагаемые массовым традиционным народным вкусам и представлениям; 3)теологические и иерархические церковные установки, связанные с интересами укрепления позиций в обществе религиозных структур и организаций как относительно автономных – по отношению к народу – образований; 4) образы и требования, выражающие мистически-внемирское, монашеское начало в жизни общества и принимаемые, в силу присущих им условий и ограничений, заведомо ограниченным кругом духовно-религиозной элиты; 5) элитарные установки: по уровню образования, кругозору, широте и разнообразии доступа к культурно-художественным явлениям не только местного, но общенационального, а также мирового значения. Взаимодействуя между собой, равно как и относительно обособляясь, перечисленные факторы подвергают критике, отбору и переработке достижения народной художественной культуры. В том числе, понятно, и в сфере, связанной с религиозно-мифологическими представлениями, верованиями и переживаниями. Часто подчеркивается их неудовлетворительный характер в силу простоты, прямолинейности, «наивности», зооморфности и антропоморфности в тех проявлениях, с которыми рассталось или расстается элитарное религиозно-художественное сознание и официальное церковное искусство.
Таким образом, невоцерковленный паломник, общаясь с памятниками сакрального искусства (в том числе, и художественными), имеет дело с многозначной системой религиозных, исторических и художественно-культурных символов разной глубины, степени содержащихся в них обобщений и образной выразительности. Предварительная подготовка к таким встречам – одно из непременных условий успеха восприятия и понимания их действительного религиозно-художественного значения. Доминированиие канонической формы свойственно, как правило, достаточно ограниченному кругу произведений этого рода; в большинстве случаев они включают отступления от жестких канонических лекал по тем или иным историческим основаниям, состоянию личностей создающих их художников и просто по уровню профессиональной подготовленности. Знание истории, гуманитарной культуры, проблем религиоведения и искусствознания, — равно как и развитый художественный вкус – позволяет паломнику сочетать религиозное вдохновение с глубокими эстетическими переживаниями значимых художественных образов.
Литература:
Губарева М.В., Низовский А.Ю. Сто великих храмов мира. М., 2005.
Ермакова С.О. Исторический центр Рима. М., 2005.
Житенев С.Ю. История русского православного паломничества в X – XVII вв.М., 2007.
Искусство. Иллюстрированная энциклопедии. Редактор-консультант Эндрю Грэм-Диксон. Пер. с англ. М., 2009.
Религия в истории и культуре / Под ред. М.Г. Писманика. М., 1998.
Свидерская М.И. пространственные искусства в западноевропейской художественной культуре XIII-XIX вв. М., 2010.
Яковлев Е.Г. Эстетика. Искусствознание. Религиоведение. М., 2003.