Оксфордский справочник по раннехристианской археологии
Под редакцией Уильяма Р. Карахера, Томаса У. Дэвиса и Дэвида К. Петтегрю
Тема: Археология, Библейская археология, Ритуал и религия, Жизнь и смерть, Искусство и архитектура
Дата онлайн-публикации: январь 2019
DOI: 10.1093/oxfordhb/9780199369041.013.12
Аннотация и ключевые слова
Искусство катакомб зародилось в Риме между II и III веками и особенно проявилось в живописных украшениях кубикулы и других подземных пространствах. Чрезвычайно упрощенная художественная типология перекликается со Вторым Помпейским стилем за счет использования красных и зеленых линий, которые проходят по стенам и фасадам памятников. Изначально эта сетка содержала нейтральные фигуры, выбранные из языческого репертуара; позже эти изображения были заменены христианскими сценами, вдохновленными библейскими и спасительными образами. Искусство катакомб также включает погребальную скульптуру, особенно саркофаги, и так называемые второстепенные виды искусства, такие как позолоченное стекло, куклы из слоновой кости и мозаичные тессеры. Оформление катакомб закончилось в начале V века, когда эти подземные кладбища перестали использоваться по назначению.
Ключевые слова: иконография, погребальное искусство, кладбищенская живопись, погребальная скульптура, второстепенные виды искусства.
На протяжении двух столетий первые христиане хоронили своих умерших в языческих некрополях, о чем свидетельствуют гробницы апостолов Петра и Павла, расположенные, соответственно, на кладбищах Ватикана и Виа Остиенсе. На протяжении всего этого длительного периода христианское население кажется невидимым, поскольку не сохранилось ни погребальных сооружений, ни тех, которые использовали исключительно для культа. Верующие передвигались, жили, молились, поклонялись и хоронили умерших как полноценные члены своего общества, не столько для того, чтобы подражать обществу или избежать преследований, сколько как естественный процесс определения своей общины и своей религии. Очевидно, что, в то время как христианская литература уже процветала, подлинно христианское искусство в должной мере еще не было создано.
Эта задержка в развитии ярко выраженного христианского искусства соответствовала особой практике иудейской культуры в отношении изображения священных образов. Второзаконие 5:7 и Исход 20:4 прямо запрещали иконографическое изображение Бога (Яхве). Этот запрет привел к борьбе с иконами и идолопоклонничеством, что отмечали отцы Церкви и особенно апологеты Тертуллиан (De idolatria 1.1), Киприан (Epistulae 41.1) и Минуций Феликс (Octavius 32). Запрет касался, в частности, статуй, которые были слишком похожи на идолов, которым поклонялись в языческих храмах. Первое свидетельство о христианском искусстве появляется в знаменитом отрывке из «Педагога» Климента Александрийского (32.1), который, говоря о символах, которые могли быть выгравированы на кольцах христиан, ясно объясняет: «Пусть нашими гравировками будут голубь, рыба, корабль… или якорь… не меч или лук, потому что мы ищем мира, и не чаша для питья, потому что мы должны оставаться трезвыми. Многие развратные люди выгравировали своих любовниц или проституток, чтобы невозможно было забыть о своих эротических страстях».
Только в конце II века христианская община в Риме обрела осознание и организацию, необходимые для создания уникальной погребальной типологии, объединившей всех верующих в одном монументальном комплексе. Так родились катакомбы, или, еще лучше, «кладбища» (coemeteria), которые в латинском и греческом значении этого термина указывали на место временного упокоения в ожидании окончательного воскресения. Такие общинные места отдыха находят в своей гипогеальной типологии наиболее оригинальное и характерное выражение и отличаются от надземных помещений, распространенных во всем остальном древнехристианском мире.
Катакомбы появились в Риме, но распространились по всему Лацио, Абруццо, Тоскане, Умбрии, Кампании, Апулии, Базиликате, Сицилии, Сардинии, Тосканскому архипелагу и Мальте, а также в Африке и Греции. Возникновение катакомб можно отнести ко II-III векам, а именно к периоду папства Зефирина (199-217 гг.), который поручил заботу о катакомбах Каллисто тогдашнему дьякону Каллисту, который сам стал папой в 217 году. Каллист организовал первые христианские захоронения в самой древней области большого катакомбного комплекса Сан Каллисто на третьем повороте Виа Аппиа. Великий римский археолог Джованни Баттиста де Росси назвал эту область «Зоной I», когда он систематически участвовал в раскопках кладбища в середине XIX века.
В Зоне I были выявлены различные фазы развития, но в четвертом десятилетии III века была создана «папская крипта», где были погребены многие понтифики того времени. Также в этих окрестностях была построена серия декорированных кубикул, среди которых кубикула Орфея и кабикула Таинств, которые, по-видимому, являются древнейшими и наиболее значительными. Кубикула Орфея, расположенная прямо перед криптой пап, имеет живописный декор на белом фоне, выделенный тонкими красными и зелеными линиями, которые образуют узор из геометрических фигур, наполненных космическими образами, вращающимися вокруг вызывающего представления Орфея, мифического героя, играющего на своей лире; в этом христианском контексте изображение теряет свой профанный смысл, чтобы намекнуть на Христа-Логоса, который сладостным звуком своей лиры успокаивает свирепых зверей.
Этот декоративный тип также характеризует кубикулы Таинств, которые открываются вдоль северной галереи Зоны I. Первые три кабикулы свидетельствуют о продвинутой типологии, датируемой 230-250 годами, которая все еще допускает сцены на языческие темы, включая времена года, философов, морских животных и персонификации, а также христианские сцены, такие как Самаритянка у колодца, крещение Христа, пир, рыбак, Моисей, ударяющий по скале, жертвоприношение Исаака и воскрешение Лазаря. Также присутствуют изображения могильщиков, которые отвечали за рытье катакомб, покупку и продажу гробниц и которые в этот период добились значительного повышения социального статуса в обществе и церковной иерархии.
В этот начальный период жизни катакомб, созданных как общественные кладбища для исключительного использования христианами, декоративный репертуар чрезвычайно сложен: в памятниках еще сохраняются фигурные языческие изображения в гробницах, которые уже были христианизированы. В некоторых частных гипогеях отчетливо видна эта детальная декоративная работа и это сосуществование замечательно тем, что фактически демонстрирует переход от языческих образов к христианским. Особенно интересным примером является гипогей Аврелиев на Виале Манцони, предположительно языческая гробница северанского происхождения, заключенная в городские стены Аврелиана. Три комнаты, составляющие гипогея, демонстрируют богатое декоративное убранство со сценами, которые, с одной стороны, говорят на символическом языке, а с другой стороны, напоминают о жизни умершего, спроецированной в загробный мир. Три умерших члена семьи Аврелиев представлены (Онисим, Папирий и Прима) в образной последовательности, в виде мозаичной надписи, подготовленной их братом Фелициссимусом. Последовательность показывает братьев как пастухов-интеллектуалов, присматривающих за пасущимся стадом, как всадников, въезжающие на виллу, такую же большую, как город, и как обедающих на погребальном или небесном банкетах.
Три протагониста также появляются вместе в сцене оплакивания (prothesis) с двумя покойными, расположенными на погребальном ложе, которое стоит на фоне виллы или Рима и на виду у сестры перед могилой. Эта сцена происходит на основе гомеровской цитаты, которая напоминает о моменте разговора Улисса и Цирцеи, когда спутники героя вновь обретают человеческий облик после превращения в свиней.
Эта тема, которая, возможно, относится к переселению души, также появляется на аттике мавзолея Клодия Гермеса в Пьяццоле Сан-Себастьяно. Изображение было интерпретировано как новозаветный эпизод исцеления гадаринского бесноватого (Мк 5:1-20; Лк 8.26-39). Однако общая сцена кажется отступающей в буколическую среду и связанной с гомеровской темой.
Возвращаясь к уникальному гипогею Аврелия, можно отметить, что в чрезвычайно сложном декоративном оформлении прослеживается космический лейтмотив, из которого появляются пасторальные и философские фигуры, представляющие собой, соответственно, предшественников олицетворения Доброго Пастыря и святого. В гипогее они могут намекать на сюжеты из книги Бытия, в частности, на сотворение мира и изгнание Адама и Евы из Эдема — две сцены, которые также интерпретировались в языческой манере, как Прометей, создающий первого человека, и Геркулес в саду Гесперид.
В то время как нейтральные космические темы разрабатывались в частных гипогеях и в некоторых частных зонах общественных катакомб, таких как кубикула Мильтиада и сезоны в Сан Каллисто, гипогей Амплиата в Домитилле и криптопортик Присциллы, в некоторых катакомбных помещениях стали появляться первые подлинно христианские темы. В гипогее Флавиев в Домитилле, гробнице III века, имеющей языческое происхождение, некоторые сцены из Ветхого Завета, такие как Ной в ковчеге и Даниил среди львов, были вставлены на нейтральный фон с красными и зелеными линиями или космическими и идиллическими изображениями. В кабикуле таинств, провозглашающей церковное поручение, христианская тематика, хотя и смешанная с космическими и сезонными темами, возрастает в геометрической прогрессии. На стенах позади всех сцен изображены геометрические линии, сначала едва заметные, а затем все более выраженные, которые создают сетку на белом фоне; Сетка заполняется сначала общими сценами, а затем христианскими темами.
В III веке катакомбы были украшены фресками? характеризующимися этой образной типологией, несколько неуместно определяемой как «стиль красных и зеленых линий», который берет свое начало в окончательном синтезе Второго помпейского стиля и одновременно появляется во внутренних постройках, особенно в Риме и Остии, как показывает декор виллы Пиккола в Сан-Себастьяно. Эта декоративная типология развивается со временем во второй половине III века или в течение всего следующего столетия. Линии становятся более широкими, и мы видим введение, особенно на цоколях и в негативной архитектуре, искусственного мрамора и трансенн.
Среди христианских сюжетов, оформленных в этом стиле, — ветхозаветная история Ионы, которая часто представляется как серия эпизодов из библейской истории, таких как основные моменты, когда пророка выбрасывается море, проглатывается китом, а затем выбрасывается им и, наконец, сюжет, когда пророк отдыхает под беседкой. Выбор этой необычной истории и её необычайная популярность зависели, предположительно, от критического значения событий, относящихся к Воскресению, поскольку Христос уникальным образом сравнивает себя с пророком. Существует множество споров о том, зависит ли выбор библейских эпизодов зависит от спасительного символизма различных Ветхозаветных событий. Из огромного количества образов Писания выбираются определенные личности с драматическими историями, которые заканчиваются на позитивной ноте. Одним из примеров является Ной, спасшийся от потопа: патриарх появляется внутри ковчега (который изображен в виде сундука) в молитвенной позе, в то время как голубь с оливковой ветвью в клюве пролетает над ним в знак того, что библейский ливень закончился.
За этой иконографической практикой следует репрезентация других значимых библейских эпизодов, структурированных в соответствии с драматической динамикой, которая разрешается в спасении. Один из примеров проклятие пророка Даниила. Он появляется без одежды (или, реже, в одежде) и молится между двумя кроткими львами: послание в том, что спасение уже произошло, и пророк благодарит Бога, возвышая свой голос в хвале, которая принимает форму молитвы. Также распространен рассказ о трех молодых евреях в Вавилоне, приговоренных к сожжению заживо (vivicomburium) царем Навуходоносором, который появляется в кубикуле Велата, и история о Сусанны, преследуемой старейшинами в греческой часовне катакомбы Присциллы. Наряду с этими ветхозаветными сценариями появляются иллюстрации истинно христологического характера, взятые из Нового Завета. Все эти сцены, как и ветхозаветные, также страдают от явлений редукции и синтеза, в результате чего некоторые иконографические элементы оказываются сконфигурированы как ключи для расшифровки эпизода. Например, в сцене ter negabis присутствие петуха сообщает образное значение ситуации.
К четвертому десятилетию III века росписи римских катакомб начинают сцены, связанные с младенчеством Спасителя. Фреска с изображением Мадонны Присциллы является символичной, поскольку она представлена в центральной части первого этажа катакомб. Здесь изображена Мария под вуалью, сидящая с младенцем на руках. Перед ней пророк в тунике и паллии указывает на звезду, что приводит к образному сокращению, в котором сконцентрировано пророчество Валаама или Исайи, и исполнение его рождением Мессии. Этот изысканный иконографический выбор, который, с одной стороны, намекает на тайну воплощения, а с другой — на гармонию Ветхого и Нового Заветов, знаменует собой ответ на христологические споры, возникшие в III веке и получившие сложное развитие в тринитарных дебатах IV века и разрушительной арианской полемике.
Другие новозаветные эпизоды, связанные с христологическими вопросами, также появляются в III веке. Кубикула из катакомбы Присциллы изображает первую сцену благовещения, а первое поклонение волхвов появляется в греческой часовне, также датируемой серединой III века. В обоих примерах сцены имеют христологический характер в том смысле, что Мадонна не является истинным действующим лицом сцены, но появляется как функциональная фигура в описании infantia Salvatoris, давней темы, которая найдет свое самое торжественное и сложное применение в Сикстинской арке римской базилики Санта-Мария-Маджоре, где представлены канонические сцены, возникшие в искусстве катакомб, дополнены эпизодами вдохновленными апокрифическими писаниями, особенно Протоевангелием Иакова и Евангелием Псевдо-Матфея.
Росписи катакомб дают нам полное представление о жизни Христа до ее завершения. В комплексе Претестато на Виа Аппиа Пиньятелли мы можем полюбоваться полностью восстановленной кубикулой, относящимся к первой половине III века, со сценами, вдохновленными исключительно земными странствиями Иисуса: самаритянка у колодца, воскрешение Лазаря и исцеление истекающей женщины. Тематической вершиной декоративной программы является терновый венец, что было примечательно, учитывая, что первые христиане изначально не любили изображать жестокие сцены мученичества и страстей в искусстве. Поэтому коронация Христа в кубикуле Претестато представляет собой уникальный образ для III века. Первые сцены исцеления также появляются в это время, начиная с паралитика — уже присутствующего в кубикуле Таинств в церкви Сан-Каллисто, и далее продолжая сценами кровоточащей женщины, слепорожденного, одержимого и калеки. В то же время появляются сцены жизни, такие как беседа с самарянкой у колодца, и сцены воскрешения, например, воскрешения Лазаря.
Продолжая классическую иконографическую традицию, искусство катакомб также включает темы, связанные с личной жизнью умершего, начиная с бесчисленных портретов и заканчивая сценами, связанными с работой и самопрезентацией. Эти сцены колеблются между этим миром и загробной жизнью, как в случае с райской обстановкой, содержащей репродукции садов, городов и звездного неба; сценами банкетов, вдохновленных погребальным обрядом refrigerium, то есть поминальной трапезой в честь умершего; и изображениями fossores, предназначенных в качестве genius loci катакомб.
Все эти темы находят более или менее четкое соответствие в погребальной скульптуре, в саркофагах, размещенных внутри катакомб, и в территории, связанной с погребальными базиликами над землей, особенно круглой базиликой Сан-Себастьяно. Что касается этого последнего комплекса катакомб, великолепные примеры Лота, Валаама, и «Двух сестер», а также саркофаг с сценой передачи закона (traditio legis).
Декоративные элементы катакомб также включали и другие виды художественных средств, которые были удалены либо в древности или в период между XVII и XVIII веками в результате незаконного оборота священных реликвий, происходившего во время Контрреформации. Многие предметы, которые были вложены в раствор для запечатывания локулов гробниц, были удалены. Среди них были такие предметы, как куклы из слоновой кости, металлические колокольчики, декорированное стекло и монеты, все это использовалось для персонализации гробниц и служило мнемоническими знаками, помогающими посетителям узнавать могилы своих близких, поскольку надписи, идентифицирующие отдельных верующих, не всегда могли быть понятны неграмотным или полуграмотным членам общины. Кроме того, убранство и декорации локул, благодаря люминесценции, характерной для многих предметов (раковин моллюсков, мозаичных тессер, металлических предметов, маленьких стеклянных ваз), служили для смягчения темноты катакомбных лабиринтов, которые освещались только световыми люками и глиняными факелами, которые иногда вставлялись в строительный раствор, закрывающий локулы.
Хотя редко когда opus sectile и мозаика выживали в условиях высокой влажности катакомб, некоторые аркосолии, украшенные мозаикой, были найдены в Присцилла и в Сант-Гермесе, но мозаичный аркосолий, дошедший до нас в наилучшем состоянии, — это аркосолий Домитиллы, с его величественными Maiestas Domini и мозаичной надписью, отождествляющей Сына с Отцом: Qui filius diceris et pater inveniris. Эти декоративные приемы достигают своего апогея в склепе епископов, обнаруженном в 1970-х годах, в самом сердце катакомб Сан-Дженнаро в Каподимонте. Полностью отреставрированная сегодня, капелла сохранила мозаичные портреты неаполитанского епископа Иоанна I и карфагенского епископа Кводвульдеуса, полученных неаполитанской общиной в V веке после арианско-вандальских гонений, разразившихся в Африке. В катакомбах Неаполя в это время появляется множество портретов, как на картинах, так и на мозаиках, которые конкурируют с теми, что появились примерно в то же время в сиракузской катакомбе Сан-Джованни и в катакомбе Виллаграция ди Карини.
Конец четвертого века и начало пятого знаменуют собой заключительный период погребального использования римских катакомб. Недавно, с использованием лазерной технологии, была разработана усовершенствованная хронология некоторых фресок в кабикуле апостолов в Текле и кабикуле Лазаря в Присцилле.
На последнем этапе IV века, мы можем усмотреть иконографическую коллекцию, необычайную по количеству и уникальности своих картин. Я имею в виду гипогей на Виа Дино Компаньи, погребальный памятник, находящийся в частной собственности, заказанный семьей высшего социального уровня, и представляющий собой коллекция фресок, вдохновленных Библией, мифами и миром космических олицетворений. Наряду с ветхозаветными историями об Аврааме, Иакове, Иосифе, Адаме и Еве, Илии, Самсоне, Иове и Ионе, а также несколькими новозаветными, такими как история самаритянки у колодца и умножение рыбы и хлеба, мы также находим олицетворение Теллуса, любопытный урок философии и несколько сцен, вдохновленных циклом о Геркулесе. Эта сложность декоративного оформления символизирует задачу обращения «последних язычников» в христианство, особенно тех, кто принадлежал к высшим слоям общества в последние годы IV века.
Когда искусство катакомб пришло в упадок, на этих подземных кладбищах, часто посещаемых верующими, которые со времен папы Дамаса I (366-384) поклонялись могилам мучеников, зародился новый декоративный сезон. Эти последние посетители увековечены на больших «рисованных плакатах», расположенных вдоль прохода к святым (itinera ad sanctos), в соответствии с типологией византийских икон. Именно так, в течение VI и VII веков, мы находим иератические изображения почитаемых святых в катакомбах: в области Корнелия в Лучине, в катакомбном комплексе Сан-Каллисто и в катакомбах Понтиана, Коммодиллы и Калеподия. Тем временем, катакомбы стали настоящими святилищами и местами почитания, в то время как монументальное искусство взорвалось в культовых сооружениях на поверхности. Отголоски этого монументального убранства — о чем свидетельствует кабикула одноименных святых в комплексе церкей Св. Марцеллина и Петра и аркосолиум traditio legis в Гроттаферрата — характеризуют окончательное проявление искусства катакомб.